یادگار زریران درامی تمثیلی، اجتماعی و تاریخی است؛ این درام همچنین دو گوشه نگاه خاص را نسبت به زبان مطرح می كند. نخست، زبان متن كه با استفاده از سازه های زبانی ادب كلاسیك، دكلاماسیون تاریخی و نه معاصر و هارمونی میكروسكپی و ماكروسكپی كلام شكل می گیرد. میكروسكپی به این معنا كه دغدغه زبان از خود حروف آغاز می شود. حروف نوعی یگانگی خانوادگی شنیداری دارند؛ همان چیزی كه منتقدان ادبی از آن به عنوان موسیقی درونی كلام یاد می كنند.
انگار حروف، واژگان را به اجبار هم كناری وامی دارند. بحثی بسیار ریشه ای در اصول زبان شناسی كه قطعاً می توان به متدهای سوسور استدلال كرد. به گفته سوسور دو محور مشابهت و مجاورت زبانی داریم. قصه محور مشابهت معلوم است. اما هم ردیف شدن كلمات در محور مجاورت صرفاً به الزام شباهت نیست. كلمات می توانند متضاد همدیگر باشند و در كنار همدیگر بیایند. یا این كه یكی تداعی كننده دیگری باشد و به همین دلیل در محور مجاورت زبانی جای گیرد. این یكی از اصول اصلی زبان شناسی متن است اما در متن قطب الدین صادقی صددرصد با چنین متدی روبرو نیستیم. او از موسیقی به واژگان می رسد، از طنین كلام؛ آن هم در لب های متفاوت و روانشناسی زبان. البته بحث ایجاد موسیقی درونی در كلام منحصر به درام یا متن نوشتاری كارگردان یادگار زریران نیست. این تكنیك عمری به درازای شعر هزارساله فارسی دارد.
البته برخی از نویسندگان نیز ضرورت استفاده از موسیقی كلمات را حس كرده اند، مثلاً میلان كوندرا در جایی از دو واژه فرانسوی پرنده و خانه صحبت می كند كه در عین بی ربطی آنها به همدیگر تداعی گر یكدیگرند. زیرا آخر هر دو كلمه شبیه هم است و هنگام تلفظ ناخودآگاه یكی، دیگری را تداعی می كند. شاید كاویدن زبان متن یادگار زریران از این زاویه در حوصله این نوشتار و حتی مخاطب خاص تئاتر هم نباشد، زیرا بحث مرتبط با تئاتر و درواقع زبان شناسی تئاتر و به تعبیری روانشناسی زبان تئاتر به شمار می رود. با این حال قطب الدین صادقی در رویكرد ماكروسكپی خود به زبان متن نیز نوعی دلداده فخر مفهومی و شاعرانه كلام و نه كاركرد دراماتیك زبان است. بازیگر نقش پیری بستور (مصطفی عبداللهی) در همان اوایل كار دیالوگی دارد: و فراموش بزرگ كه من ام». جنس این زبان نه شاعرانه بلكه خود شعر است. «فراموش بزرگ» تركیبی زبانی است كه به لحاظ مادهٔ المواد زبانی متكی به اسم و صفت و موصوف نیست. یعنی نه شاعرنگی خاص بلكه شعر است. فراموش بزرگ می تواند عنوان یك شعر، رمان، یك تیتر ژورنالیستی جذاب و /// باشد. با این حال دیالوگ تئاتر است و گویی صادقی دوست دارد در متن خود شعر بگوید.
لحظاتی بعد بازیگر می گوید: «ای بالنده ای درخت» یا «منم كه گزارش ریا و رشك دشمنان كنم». دیالوگ نخست همان خیز برداشتن ماكروسكپی زبان درام به سوی زبانی برتر از اتمسفر صحنه و صد البته متن است. دیالوگ دوم اما باز دوباره تركیبی از این قرائت به اضافه الهام موسیقایی از حروف برای دستیابی به نوعی معنای خوش شنیداری است. گویی قطب الدین صادقی بیان را براساس همان مؤلفه الفبایی تئاتر تعریف كرده و همواره متن نوشتاری در دو اتمسفر توأمان اجرا و بیان شاعرانه در تب و تاب است؛ «كسی بیان خوبی خواهد داشت كه خوب گوش می دهد، یا خوب می شنود.»
اما بحث دوم زبان، زبان اجراست؛ به راستی برای كسی كه متن را خوانده یا شنیده باشد، هر لحظه استرسی نزدیك به ذهن وجود دارد. استرس از این كه ممكن است، حروفی در بیان بازیگر از لحن مدنظر متن عدول كنند، شاید انتخاب بازیگران در چنین مواردی از نكات مثبت كارگردانی است؛ بازیگرانی كه همواره در این ژانر تجربه آزموده اند و نه تنها با بیان آركائیك پیوندی نوستالژیك دارند، بلكه چهره آنها نیز با اتمسفر كلی قصه و رنگ و لعاب تاریخی نمایش هماهنگی دارد. كاظم هژیر آزاد، مصطفی عبداللهی و اسماعیل بختیاری از بازیگران با تجربه این نمایش هستند.
تركیب آنها در كنار برخی از بازیگران نسل نو همچون عباد نظری، ناصر عاشوری، اشكان جنابی و /// خود به تعریف ساختمند و وحدت خاصی از شیوه بازی نیاز دارد. شاید این گونه هم هست. بازیگر در نمایش اخیر قطب الدین صادقی با «حركت» تعریف می شود. بازیگر در نقش، در بیان، در دیالوگ ها، در اتمسفر قصه و فضای تاریخی، در بافت قصه و /// مداوم حركت دارد. شاید میزانسن های طراحی شده برای حركت روساختی دراماتیك تنها جنبه پرداخت ساختاری دارند؛ این كه دو سپاه ایرانشهر و خیون به سوی هم می آیند و از لابلای همدیگر رد می شوند، یا حركت هایی كه نه موازی بلكه ضربدری است. یعنی سپاهی به گوشه ای از صحنه می رود و سپاهی دیگر درست به نقطه مقابل. البته این حركت ها برای سرعت دادن به زبان اجراست. نمایش ۱۲۰ دقیقه است و همواره این پرسش در ذهن هست؛ چگونه كارگردان ۱۲۰ دقیقه تماشاگر را ساكت و دنباله رو روی صندلی نگه می دارد زبان اجرا سعی دارد، بر سرعت خود در قلمرو متن بیفزاید. بنابراین صحنه های كارزار، كشمكش های اجرایی، توصیف مبارزه جنگاوران دوسپاه و پرداخت آن در زبان اجرا یكی از عوامل سرعت دادن به ریتم نمایش است؛ قطب الدین صادقی در كار خود نه تنها برای موارد مذكور بلكه برای چیدمان صحنه و آرایش فضا نیز تداعی گر جمله ای مشهور از ژان كوپو منتقد بزرگ تاریخ تئاتر است. همان مردی كه تا ۳۵ سالگی تئوری تئاتر نوشت و سپس تئاتر تولید كرد. به گفته كوپو، «كارگردانی دكور صحنه نیست. كارگردانی كلام و ادا و حركت است. كارگردانی هم كیفیت رفتار و لحن صداست و هم استفاده از فضا.»
بنابراین ما با فضایی روبه رو می شویم كه یك فضا و یك چشم انداز دیداری است. درست در وسط صحنه طراحی «نخل» وجود دارد، نخل اگرچه همواره در پس زمینه ذهن همان كاركرد آئینی خود را دیكته می كند، اما ثابت است.
مردمك های چشم را مال خود می كند. همیشه هست. در همان مركز ثقل صحنه، در فواصل و خلأهای اجرا، گویی این نخل است كه به ما نگاه می كند و همواره از نگاه كردن به آن ناگزیر هستیم. در كنار تمام این موارد تكنیكی، خود شخصیت پردازی قصه هم تأمل برانگیز است. زریر سردار سپاه ایرانشهر در جنگ خیونان كشته می شود و ضربه روحی شدید را بر سپاه خودی وارد می كند. طوری كه كسی حاضر به رفتن به میدان نیست. در این میان بستور پسر خردسال او به میدان می شتابد. بستور ۲۴ ساعت می جنگد. سپاه دشمن را در هم می كوبد و فرمانده آنان را خوار و ذلیل به سوی مرزهای خودشان رهسپار می كند. بستور در قصه ۷ سال دارد، سپس ۱۷ ساله، ۳۷ ساله و در نهایت تا دوران پیری و سالخوردگی می رود. آن هم دقیقاً در ۲۴ ساعت كامل. خود شخصیت پردازی این كاراكتر چه به لحاظ اله مان های متنی و چه به لحاظ بیان اجرایی تأمل برانگیز است. سه بازیگر ناصر عاشوری، اشكان جنابی و مصطفی عبداللهی نقش های كودكی، جوانی و پیری بستور را بازی می كنند.
درواقع زمان به جای فشرده شدن، باز می شود و گسترش می یابد. چنین تكنیكی از رمان نویسی می آید و بیش از این نیز برخی نویسندگان وصف یك روز یا ۴۸ ساعت از زندگی افراد را در صدها صفحه رمان به نگارش درآورده اند. قطب الدین صادقی در دل درام تاریخی و حماسی نوعی سوررئالیسم خاص و وابسته به متن را ایجاد كرده است. سوای شخصیت پردازی بستور، پرداخت دراماتیك پدر او (زریر) در صحنه نیز هست. زریر می میرد اما روحش همواره در جنگ و كارزار به كمك بستور می آید و او را از چنگ تجاوزگران رهایی می بخشد. نمایش در چنین صحنه هایی رنگ و لعاب پراگماتیسمی دارد. تعلیمی و آموزشی است. پدر فقط مفهومی خانوادگی نیست. پدر یعنی بزرگ. بزرگتر. یعنی خاك، یعنی حافظ و نگهبان و یعنی اندیشه. وقتی اندیشه پدر هست، یعنی او هست. یعنی او پشت سر ماست، دوباره به ما می آموزد و دوباره به ما كمك می كند. حتی در پایان نمایش با كودكی خردسال روبرو می شویم كه از حاشیه صحنه به صحنه می رود و با زبان كودكانه خود اتمسفر فاخر نمایش و فضای تماشاگران را در صندلی خود با هم تركیب می كند. |
اخبار
فرهنگی و هنری 
آلبوم
گلچین(بختیاری) 
